Modos de Fazer Mundos

sorites

existe um momento
em que ainda é dia.
quase sem sê-lo.
outro. noite. mas
entre uma coisa.
e. outra. nunca
percebo. queria o
exato momento. o
exato momento que
me escapa.

Conferência sobre o gosto, a simpatia e a elementaridade no pensamento de David Hume.

Segunda Parte e Terceira Parte

A conferência toda pode ser assistida nesta lista de reprodução, clique aqui.

Manuel Caeiro: os objetos pictóricos
(em razão da inauguração da exposição portuguesa, publico novamente esta crítica)

Desde que o arguto Descartes descobriu a consciência, tornou-se uma atividade intelectual bastante comum encontrar formas geométricas na experiência. No sentido de encontrar a verdade por trás da sensibilidade. Atividade essa passível de ser descrita pela colonização da sensibilidade pelo claro e distinto. Por certo, antes de Descartes os gregos encontravam formas geométricas em sobreposições de acidentes, mas as formas, para os gregos, eram a verdade dos acidentes, e no caso de Descartes, o vislumbramento das formas era a opção por uma modalidade de mundo capaz de fazer obsoleta outra possibilidades: com Descartes teríamos um mundo de imagens, mas dificilmente um mundo de imagens pictóricas. A opção pelo claro e distinto tornara obsoleta a opção pelo escuro, acidental e confuso.

Mas pode ser que Descartes não esteja certo. E se ao invés de colonizarmos a sensibilidade com formas, não formos, justamente, antes compostos pelas formas da sensibilidade? Se essa hipótese não cartesiana estiver correta, então, precisamos que Manuel Caeiro nos mostre o que fazer, e o que ver.

Caeiro, artista português, na série DownTown, mostra-nos um mundo abstrato-concreto, no qual sentimos na pele a não existência das formas. Aparentemente temos construções de madeira para auxiliar obras, parece que estamos num parque de obras, repletas de grafias acidentais, restos de tinta, marcas; ao que Caeiro nos inverte: são formas plenamente concretas, porque não podem ser vistas ou tocadas. Apenas no plano pictórico existe concretude, e Caeiro nos ensina que antes de qualquer coisa, o mundo é a coleção de objetos pictóricos plenos de existência, porque não existem.

* De sábado, 16 de janeiro,
a domingo, 28 de março.
Local: Centro Cultural Vila Flor – Palácio Vila Flor
Guimarães, Portugal

Mas, qual é a estética da tortura? Ela nos remete a ambientes brancos de assepsia, quando pensamos na tortura médica. Naquela que orienta a política por enunciados pseudocientíficos e que se vale dos oponentes do regime (oponentes étnicos ou ideológicos) para experimentar crueldades. Ou a porões sujos, ambientes sombrios, de paredes mofadas e rudimentos de aparelhos elétricos, para os choques, e tinas d’água, para os afogamentos. Há também uma estética da tortura religiosa, com instrumentos de madeira, fogo, óleo quente etc. Mas nos interessa aqui o segundo tipo de estética da tortura: porque ela concerne à tortura militar. A máquina de morte e dor americana, recentemente, atualizou a estética da tortura militar com dispositivos de plástico. Mas quero tratar da tortura militar das décadas finais do século XX. Aquela praticada pelos franceses na Argélia, pelas ditaduras latino-americanas, inclusive, é a estética das torturas militares no Brasil.

Para ler o ensaio todo na Agência Carta Maior, clique aqui.

Raimundo pensou depois de colocar o último ponto em uma carta para sua Margarida:

“O homem é um animal que pode ser esmagado por uma pedra metafórica. A mulher, nasce esmagada”.

E lambeu a ponta dos dedos. Para limpar a comida. E lambeu o verso dos selos. Para provar a lambida. E lambeu um pouco dos lábios. Para provar a saliva. E percebeu: que: apenas: lambendo: no: mundo: é: que: existe: saída. Molhada saída para uma pedra de gelo, a lambida.

epústolas

as cartas sempre se interrompem.
elas se interrompem pelo papel
findo. elas se interrompem pelo
carteiro morto. elas se interrompem
porque param de chegar. por
essa razão, recomenda, se,
sempre matar o mensageiro.
se ele for ligeiro. atire nas
pernas. se ele for matreiro.
arranque os olhos e dedos.
por essa, razão, recomenda, se,
fazer sofrer e matar o mensageiro.
dar-lhe todas as pústulas
das epístolas sempre findas.
as cartas. é certo. sempre se
interrompem. ou. pelo papel
findo. ou. pela mão. morta.

o dorso marcado.
sempre marcado.
deveras marcado.
e se tenho cicatrizes na barriga,
pescoço, peito e rosto.
é porque por burrice nunca
dei as costas; às encostas.
preferi quebrar as pernas.
agonizar nas teimosias.
do que feliz, domado, subjugado, ser bem-vindo.
cavalo burro, escuto dos sábios.
estampido, céu azul, piscadela, céu azul,
piscadela, céu azul, [...]

depois de ter quebrado
a perna. aperto os olhos
e os ouvidos. para o
tiro que me estampirá
a cabeça. depois da
perna quebrada. resta
o estalido.
pisco. céu azul.
pisco. reflexo na poça.
pisco céu azul.
a perna quebrada.
e o céu azul. antes
do estalido. céu azul.
para um cavalo de perna
quebrada. estalido.
céu azul.

nietzsche viu quando
quebrei a perna. ouviu
meu estalido. me viu sofrer.
e me deixou morrer.

ai, a covardia desses homens cheios de dores.

dostoiévsk viu quando
quebrei a perna. ouviu
meu estalido. me viu sofrer.
e me deixou morrer.

ai, a covardia desses homens cheios de dores.

COP 15 ou A humanidade é a doença de pele da terra?

O fracasso de uma conferência sobre o clima só pode ser explicado por razões políticas. Mas a política não entra no debate apenas para explicar a irracionalidade dos líderes mundiais. Porque a decisão por uma política climaticamente orientada também é uma decisão política. Mas não consiste numa decisão política naquela modalidade ampla na qual toda decisão é política, mas numa acepção bastante antiga, reconhece-se na política ambiental a orientação científica da política. Mas o que se quer dizer por isso? Afinal de contas, existe uma ciência da política e sabemos que as políticas são bastante definidas pela construção de coisas muito grandes que precisam de avaliações científicas, como a investigação do impacto geológico na construção de um túnel ou o impacto biológico de uma hidroelétrica. Mas não é nesse sentido que a ciência, com essa nossa nova preocupação, pretende, politicamente, conduzir a política, porque, podemos perceber, que a ciência, nos exemplos fornecidos, é coadjuvante: a decisão política não é barrada pelo enunciado científico, mas é apenas alterada em elementos acidentais. Hoje, o que se pretende, é que os enunciados científicos possam decidir na política e não apenas informar os processos decisórios.

Assim, o fracasso da atual conferência do clima poderia ser anunciado há tempos. Porque a conferência foi mobilizada para decidir cientificamente acerca das ações governamentais para salvar o clima, mas o processo decisório, ali presente, não tinha nada que ver com a ciência, mas apenas com política. Isso quer dizer que os atores lá presentes representaram os interesses de suas populações, mas não representaram todo e qualquer interesse, mas os interesses que são levados à política. Por certo, que todos os cidadãos estadunidenses não querem alterações climáticas, mas nenhum deles leva esse não querer à política dos representantes. Ele leva esse não querer apenas à expectativa do que verá na televisão. Ele não quer políticos discutindo clima, ele quer cientistas discutindo o clima, ele quer políticos representando seus interesses na política. Claro, não precisamos de genialidade para saber que podemos querer coisas diferentes de pessoas diferentes. Até mesmo querer coisas diferentes de uma mesma pessoa que representa muitos papéis. Podemos escutar os Ministros do Ambiente falando como cientistas. Mas essa nunca é uma expectativa acerca do exercício do ministério, mas apenas uma expectativa de informação de fonte privilegiada.

Qual a solução? Porque ninguém em sã consciência deseja ser cúmplice de qualquer projeto de poder da ciência. Não se deseja levar o pensamento da hipótese a ação política. Afinal, no que a política se levanta de certa imediaticidade relativa à vulnerabilidade humana, ela sempre acaba exigindo demais. Mas também não sentimos muito conforto com a acefalia da imediaticidade da política. Precisamos de uma razão para exigir dos representantes decisões acerca de assuntos climáticos, como decisões que espelham interesses políticos. Mas como ter uma razão, ou uma paixão, para fazê-lo? Os poucos que conseguem produzir alguma ligação entre as hipóteses científicas e o universo das decisões políticas, hoje, são os trágicos acerca da questão ambiental. Aqueles que dizem que a hipótese do aquecimento não é mais verdadeira do que a hipótese de que o planeta esquenta e esfria sem que tenhamos muito capacidade de ingerir nesse processo. Aqueles que dizem que a humanidade é a doença de pele da Terra, ou até mesmo, o carcinoma da Terra. Eles estão muito certos, e conseguem uma bela síntese. Mas, de modo geral, não sentimos dessa maneira. Precisamos de uma razão para dizer que independentemente da hipótese, a preservação, em matéria ambiental, é sempre mais verdadeira do que a destruição, precisamos de uma razão para dizer que a preservação é sempre melhor. Mas qual é a razão? Essa é a razão?

Gosto bastante do trabalho de George Didi-Huberman. Em momentos distintos trouxe material de conferências dele, alguns vídeos. Agora, encontrei mais esses dois novos vídeos. Ainda não os assisti com muita atenção, mas deixo aqui para encontrá-los com mais facilidade depois. Como um arquivo, mas que também é céu aberto. Como um objeto que posso deixar num banco. Para encontrar depois. Mas com a certeza, ou quase ela, de que não será destruído, maculado, mas apenas visto. Talvez eu encontre amigos nesse banco de praça. Talvez não. Mas pode ser que sim. Daí, gostarei muito.

Georges Didi-Huberman from IKKM on Vimeo.

Georges Didi-Huberman: ›Abgioia‹. Danser la peur et le conflit from IKKM on Vimeo.

Introdução ao Livro I do Tratado da Natureza Humana de David Hume, no Colóquio Hume e Freud realizado no IUPERJ no dia 05 de Dezembro.

A segunda parte, neste link.

A terceira parte, neste aqui.

Ainda, pode-se ver de na lista de reprodução, para tanto, clique aqui.

“Lula, o filho do Brasil” (antes de visto)

Ao ver o filme O ano em que meus pais sairam de férias pensei que os melhores filmes brasileiros não são fantásticos ou ficcionais, mas são alegóricos da nossa constituição (solo, terra, religiosidade.) ou de nosso passado recente (e quase tudo no Brasil é passado recente). Por certo, existem filmes que alegorizam a nossa compleição de classe média, nosso consumismo, nossa vocação para perder tempo com besteira, e são filmes ruins. E há aqueles que alegorizam temáticas interessantes, mas não conseguem nada com isso.

A expectativa natural seria a de um pedido de nomeação dos bois. Mas tirando O ano em que meus pais sairam de férias e os filmes do Glauber Rocha e esse dirigido pelo Nachtergaele (como alegóricos de nossa constituição), não vou nomear boi algum. Mas digo que existe uma maturidade pictórica colossal em nossa capacidade de alegorizar nossa constituição e passado recente, e é isso que torna o cinema nacional artisticamente relevante.

Mas escrevo para dizer as minhas razões para ver Lula, o filho do Brasil. Na verdade, não é bem um filme biografia, pelo que entendi, mas um filme de exemplaridade. Existe uma exemplaridade em Lula: ele é um, mas é uma multidão. Então, é um filme sobre um homem meio multidão, mas que trata mais da multidão que do homem. Os comícios, a perda de entes queridos em hospitais fétidos, as concessões, e muitas concessões, à suposta realidade das coisas imposta a todos os brasileiros… são os temas, me parece, desse filme. Vejo o filme, antes de vê-lo, como uma alegoria de nosso passado recente. Mas diferente de outros trabalhos sobre nosso passado, este filme sobre Lula é um filme sobre um passado do qual podemos nos orgulhar – nosso recente passado operário.

O mal sem abrigo: críticas ao Anticristo de Lars Von Trier

Obrigo-me a fazer alguns comentários sobre o Anticristo do diretor Lars Von Trier. Na verdade tornarei as coisas um pouco mais tendenciosas para que se possa saber o que esperar dos meus comentários e depositar um sentido tendente em cada uma das minhas letras: comentarei sobre os modos pelos quais um diretor muito bom consegue fazer um filme no qual as cores, a dramaturgia e as teses são todas muito ruins. Por certo, esses comentários que faço não procuram colocar este filme na estante dos filmes ruins, mas quero dizer que essa película de Von Trier possui cores, dramaturgia e teses inferiores. Este meu juízo, e não poderia deixar de ser, é comparativo. Mas comparativo com o universo de outros filmes do mesmo diretor.

Apenas para situar o problema das cores, Dançando no Escuro é um filme outonal: as cores assumem o tom de amarelo, que se torna princípio amarelo: mostrando no esmaecimento do tom o tempo que passa sem passar. Em artes visuais este efeito é acompanhado por muita melancolia, na pintura a melancolia é tão intensa que a felicidade é sempre ambivalente, ainda mai se estamos diante de uma tela figurativa. Mas no cinema o efeito não é tão complexo, porque o princípio amarelo é representado com maestria pelo Outono natural. Nas folhas, nos cabelos idosos, existe um princípio amarelo: um tempo que passa sem passar. Nos filmes minimalistas de Von Trier (cabe dizer, o Dogma 95 não é minimalista em imagem, mas hiperbólico em regras, mesmo que essas regras pareçam divertidas, o que fornece uma falsa aparência de mínimo, quando o que existe é um excesso), o trabalho com a cor se torna bastante superior. Não porque ele habita o território um pouco mais próximo do preto e do branco (que não sem ironia constitui a dramaturgia, enquanto cores da pele), e esse território seria um pouco mais simples, mas porque ele habita o território do preto e do branco, pensar nas casas pintadas no chão de Dogville, apenas com tracejado branco sobre o solo preto, e isso o obriga a colocar as coisas em termos de composição. Ou ainda Manderley, onde o solo branco é inscrito pelo tracejado preto.

A lembrança do mapa dos Estados Unidos todo branco no fundo e tracejado em preto é bastante significativa da maturidade pictórica do diretor. Entre Dogville e Manderley, por serem filmes de minimalismo, existe um jogo pictórico entre a prevalência do preto e a inscrição do branco, e por outro lado, a disponibilidade do branco e a inscrição do preto. Este minimalismo, como qualquer minimalismo, torna a elementaridade das paixões humanas uma questão contrastante.

O Anticristo possui muitos elementos para ser um bom filme, mas não é. Se interpretássemos de um modo mais processual, poderíamos dizer que se constitui na oportunidade de retornar ao tema do outono, acrescido à quebra das elementaridades morais, mas não um outono espontâneo, e sim um outono provocado, acrescido do problema do Mal. A maturidade pictórica dos filmes anteriores é trocada por uma espécie de lambança computacional que torna a imagem do filme devedora de alguns filmes adolescentes. Alguns poderiam retorquir que Von Trier passa agora a fazer parte de uma forte genealogia de diretores que filmam nas dimensões do sonho, como Tarkovsky, o que seria comprovado por uma forte mitologia que envolve o filme, como a depressão de Von Trier e a dedicatória a Tarkovsky. Mas ainda que ele tenha se tornado um membro dessa genealogia de diretores que mobilizam o onírico, deve ser dito que Von Trier ainda não conseguiu se colocar à altura dos pares.

No que concerne ao Anticristo, nas circunstâncias da obra de Von Trier algumas indagações sobre a natureza pictórica do sonho são cabíveis. Porque muito embora ele tenha muita experiência com a natureza pictórica da experiência, talvez lhe falte alguma ardilosidade no que concerne ao trabalho pictórico com os sonhos. De nenhuma forma podemos naturalizar os sonhos, ou fazer neles alguma mitologia. Aquilo que se pode chamar de um trabalho pictórico com sonhos concerne apenas ao que se fez: em literatura, poesia etc. Esta natureza pictórica do sonho que defendemos pode mudar e se tornar algo mais próxima, ou até mesmo idêntica, ao que Von Trier defende, mas com largo prejuízo ao gosto. Por isso, cabe dizer, que os sonhos não são penumbra. Nesse sentido, representar a realidade-onírica como penumbra é uma espécie de deturpação justificável na comédia. O que, salvo melhor juízo, não é o caso. A representação do sonho na realidade “com brumas” é ainda mais risível.

Mas por que ele faz isso, ele que é um grande diretor? Porque não se deu o trabalho de perceber que a cor não é o que distingue os dois regimes (a realidade do sonho ou o sonho da vigília), mas o que os torna contíguos. Ele assim o faz para proteger as imagens da dor — nada mais habitável, no sentido vegetativo, do que uma realidade sem força onírica. Não é facultado aos grandes artistas hesitação diante da dor. Aparentemente, ao dar “amostras” do grotesco (ejaculação com sangue, mutilações e intervenções no corpo) ele nos poupa do caminho mais cruel. Este caminho mais cruel (entretanto, artisticamente superior) se dá no reconhecimento que a composição do absurdo não está no sonho, mas está no mundo, com relação ao qual o sonho está em relação de contigüidade. No mundo estão os pesadelos, e deles os sonhos participam.

No que concerne às teses, nada mais artisticamente pobre do que a saída pelo psicologismo. Uma forma de relativismo acerca do conhecimento das experiências humanas, em virtude da intensa presença da singularidade, em cuja forma mais cruel acaba por lidar com a natureza humana apenas como uma entidade regular. Von Trier, a pretexto de brincar com as teses da psicanálise e das psicologias do comportamento, colocou quase tudo na conta do psicologismo. (1) A onipotência do marido acerca das agruras da esposa. (2) O relativismo da esposa acerca das distinções entre bem e mal. (3) A forte carga de imprevisibilidade acerca dos rumos desastrosos na resposta a situações de sofrimento. Pois, pode ser dito, o que menos interessa à psicanálise é o psicologismo: (1) situações de onipotência acabam mal. (2) O relativismo acerca das distinções entre bem e mal também acabam mal. (3) Situações de sofrimento são previsíveis no que concerne aos seus rumos desastrosos. Não há motivo para se relativizar qualquer desses temas.

“Schadenfreude” - resmungou Margarida - “Mas que diabo é isso?” - bradou Raimundo - “Felicidade com a desgraça dos outros” - respondeu Margarida - “Mas para que isso?” - perguntou Raimundo -”Para trazer felicidade ao mundo” - suspirou Margarida.

Da Pedra de Gelo: ou educação pela pedra

- Margarida diz, e de modo pouco anatômico deixa uma das mãos na parte de trás da cabeça enrolando os cabelos no indicador da mão esquerda e com a mão direita acariciando a própria perna, ela está com uma camisa masculina, dela, e de calcinha branca, ela está sentada numa cadeira:

Eu acho asqueroso que os homens precisam encarnar personagens femininos para escrever sobre as próprias dores. Ainda acho vergonhoso que se obtenha algum tipo de reconhecimento com isso, como se houvesse algum tipo de mérito em saber escrever como uma mulher sente, ou em saber escrever como mulher “de dentro”. Considero bastante menor porque não há nada de extraordinário na mulher. Ao que me parece a mulher foi inventada ali no final do séc. XVIII, beirando o XIX, mais ou menos no tempo em que inventaram o adolescente, e ela já foi inventada como um ser faltoso sexualmente, materialmente e intelectualmente e nada mais simples do que saber o que uma existência inventada com tais características pensa: pensa que sim e pensa que não. Não é grande coisa escrever da perspectiva adolescente e da mesma forma é menor escrever como mulher. Também não dou muita relevância para a idéia do homem, mas temos de convir que não é menor do que a idéia de mulher e de jovem. Por isso, colocar-se na posição de uma prostituta judia encarnadora da mulheridade, parece-me um artifício bobo de quem escreve música popular. A sua história nasce morta: como a mulher. Apenas um homem pode escrever bem na perspectiva da mulher, e aquelas que bem o fazem são homens na letra: porque a mulher é uma invenção do homem e apenas o inventor pode fazer a sua criatura falar. Uma peça com personagens femininos deve falar da perspectiva mais difícil, da masculina. A sua literatura é tola ao falar da perspectiva da puta judia. Ainda não existe uma literatura que não seja “desde” o homem. Ainda espero uma literatura, e não gosto de dizê-lo assim, mas não há outro modo, da fêmea.

- Raimundo, que antes não aparecia, suspende-se do vão ao lado da cama onde estava deitado e todo vestido: camisa, colete, calça, sapatos e meias coloridas: violentamente mais vestido do que Margarida, bate com o dedo do meio da mão direita três vezes num copo de metal, afaga a barba e meio que a coça:

(I) todo objeto deve ser
representado. na sua ausência.
todo objeto deve ser
percebido. e de toda razão
esgotável. se todo o amor.
se todo amor. então. toda.
razão. deve ser representável.
e todo objeto deve
ser devolvido a sua cesta.
a sua cesta. e toda
representação deve ser
amada.

(II) hegemonia é a cor do meu
calafrio. mas de calafrios não
tenho medo da
hegemonia nas coisas. mas da
hegemonia na boca. ai.
hegemonia de boca cheia.
hegemonia de boca. cheia.

(III) menos ambivalente?
ai que coisa pouca.
menos ambivalente?
ai que coisa rouca.
menos ambivalente?
ai que coisa nua.
menos ambivalente?

(IV) a religião é uma
coisa social. e de coisa em
coisa. estou. uma
cesta inteira de
coisas sociais.

(V) a autenticidade, Margarida.
cabelos amarelos? e a política
Margarida? cabelos de palha.
e o quando da política Sulamita?
até quando Sulamita?
não há espontaneísmo na morte?
apenas mortes instantâneas?

(VI) você é tolerante, meu amor?
tolerante com a minha democracia?
(Raimundo morde a ponta do polegar)
tolerante o bastante com a dialogia?
e quando a sua tia me vê na pia?
democracia é bacia de noite fria?

(VII) desconfia de mim?
afetado?
desconfia de mim?
perdido. o processo?
o resultado.

Porque ainda devo te responder Margarida, e responderei a esse rigor que abriga em seus louros cabelos, e responderei a devastação que sempre produz em minhas idéias. Mas antes me deixe apresentar algum material sobre a devastação, algumas de minhas notas sobre o poder da devastação, para salvar do natimortismo essa minha história, bem como, apresentar as suas razões estéticas, bem como, provar que as coisas são para mim com menos severidade do que são para os seus olhos brutos. Penso n’A Terra Devastada de Eliot, penso no começo d’O Enterro dos Mortos: “Que raízes são estas que se agarram, galhos que brotam de um entulho rochoso?” e “Um monte de imagens partidas, onde o sol reflete, e a árvore morta não provê abrigo [...]”. Ao que acrescento (aos cabelos louros devastados) – bate a sola de um sapato contra o salto do outro, meio que fazendo graça – esse pequeno complemento:

(I) existe uma força intensa
de convicção que faz
dos olhos habitantes de
outros olhos. esta força
intensa de convicção se exercita
uma única vez. para mostrar
que não se deseja estar noutro
lugar. depois amainar, porque
fere. fere. fere. machuca.

(II) todos os dias se multiplicam
e as maldições contra mim.
e tudo por quê?
porque lhes recuso o olhar.
os perdidos me amaldiçoam com a perdição.
os pobres me amaldiçoam.
as mulheres me amaldiçoam com a solidão.
porque lhes recuso o olhar.
a mim. Margarida. seria bom.
muito bom. Margarida. a.
identificação entre o olhar. e. o. olho.
rapidamente eu arrancaria os dois. olhos.
e entregaria a quem me pedisse. o. olhar.
e se eu não pudesse mais olhar.
eu poderia responder:
- não posso. porque me falta. o. olho.
aí é que eu seria benedictus raimundus.
para todo o sempre.
então. amaria um beato. dictus.

(III) sinédoque Margarida
é por isso que é belo e devastador
ouvir homens que falam da
própria dor pela voz feminina. e
isso não é deixar a mulher. falar.
isso é deixar a mulher. calar.
calar. calar. não lhe ocorre que
a boca mastiga quando fala
catacrese? não lhe ocorre que
catacrese é um pedregulho?
algo que se põe na boca para
aprender a falar. a mulher
é uma catacrese na minha
boca. quero aprender a falar
pela voz da prostituta judia.
para aprender a falar. a minha
língua de lamber. Margarida.
é uma catacrese de chupar.
Margarida. até que eu aprenda
a falar e cuspa a língua. cuspa
a língua. cuspa. cuspa. cuspa.
e fique com a voz Margarida.
com a voz.

- Para um homem que não podia dormir ele até que sentia muito sono. e ele deveria se manter acordado até terminar de rodar na boca a voz da mulher. Ao que Margarida percebeu o contrasenso protestando “mas não é o não-dormir que causa o sono? –

- Margarida, apenas de pé, deixando um dos seios muito grandes e firmes para fora da blusa masculina, e retesando o elástico da calcinha com o mindinho do dedo esquerdo –

Raimundo vasto imundo: aprender a voz da prostituta judia não lhe faz aprender a voz da mulher: o faz apenas brincar na boca com uma catacrese de gelo. Derretendo. Derretendo. Derretendo. Porque para sobreviver ela não é mulher. A mulher nasceu morta. Mas uma moralidade a sustenta. Ela é uma sobrevivência sustentada. Ela é uma sustentação: que segura. que segura. que segura.

não. Raimundo. vasto. e.
imundo. a voz é só
del ( ) e não pode
aprender. a voz é del ( )
e vai derreter. a voz é
del ( ) e vai apagar. a
voz é del ( ). e a
segur ( ). segur ( ). segur ( ).

a prostituta judia no campo
de extermínio. a mulher nasce
morta. como seu romance. ela
é um gelo na boca. um gelo
na boca. mastigado. ela é
um silêncio na boca. impossível.
um silêncio calado.